卢征远

  从替身到双重肖像丨卢征远的关系美学

文/段少峰（新青年艺术沙龙）

四川美术学院美术馆馆长何桂彦在卢征远和唐勇双个展“关系雕塑”开幕式上谈道：“当代雕塑第三个方式的转向，转向了观众， 转向了场域 ，转向了空间， 转向了观看。”那么，转向之前是什么？形成转向的原因是什么？我们不妨以展览艺术家之一卢征远作为案例展开回溯这两个问题。

卢征远是一位出生于1980年代的艺术家，其成长经历伴随了1978年之后中国当代社会的发展，而1980年代则是中国当代艺术的早春时代，在后来的描述中这一时期被描述为理想主义的黄金年代，当代艺术在1980年代的筚路蓝缕到1990年代的实验艺术项目时期，再到2000年之后的798时代，期间经历了从中心城市到全国范围的艺术思潮时期，之后再从全国范围内萎缩到大城市的实验时期，再到后来的全球化时期，这个过程是当代艺术不断主流化和学院化的过程。从其卢征远的履历来看，卢征远是一位新世纪以来成长的当代艺术家，尤其以2008年为结点之后卢征远的艺术实践尤为活跃，新世纪初大连少年的远行到北京，直至走向世界，卢征远的艺术和自我成长中是全球化与本土化的交织，以及本土环境中的地方与中心流动的痕迹，因此卢征远在成为一个当代艺术家的过程中经历了当代艺术发展的各个时期，或许正是如此使得卢征远艺术实践的复杂性宛如他自身身份的复杂性，他不仅仅是一位艺术家，同时是中央美术学院的教师，他还是一个活跃的策展人，这些身份无疑都是围绕着中国当代艺术的生态展开。而他的创作议题所关注的可以归结为传统的当代转换，不同媒介拓展，公共性社会传播，以及艺术与科技等领域。卢征远是中央美术学院雕塑系专业背景，他在选择雕塑作为艺术世界的入口时，不曾想他与时代的关系，与世界的关系恰恰也是一种雕塑关系，这也是每一代人共同的经验和宿命，无非卢征远的艺术历程更为明晰的体现出这一特性，时代底色，社会现场，学院教育形成卢征远身上混杂的关系。

卢征远的艺术创作有明晰的三条线索：个人创作系统，公共性题材创作，以及挑战创造力的实验性群体项目，个人创作来讲主要通过两个展览可以管窥其创作体系，分别是2015年10月卢征远在台北当代艺术馆举办的颇具阶段性回顾的展览“替身”，以及2022年初在四川美术学院美术馆举办的“双重肖像”展览，这两个展览分别约以六年为界对于卢征远的作品序列做了系统呈现。卢征远的公共性题材创作中以公共艺术为基础，既是创作者同时也是策划者，而实验性群体项目中同样兼具公共性，尤其以2010年尤伦斯当代艺术中心举办的个人项目“84天84件作品”，2014年在中央美术学院呈现的“合作公社”，以及2016年开始实施的花家地双年展为代表。这三条线索构成了卢征远艺术创作的系统，有时三者之间彼此交织穿插，构成了不同的关系。从三个线索形成，具体到每一部分又包含着不同关系的产生，个人创作谱系中存在经验与体验的关系，身体与物质的关系，物质与场域的关系，不同媒介之间转换的关系。而公共艺术项目创作线索是近年来卢征远创作的新动态，其中将以往个人经验转变为共同的普遍经验，其中包含个体与公共的关系，媒体与传播的关系，卢征远尤其善于在公共性作品中制造游戏规则使得作品在今天的信息时代极具传播性与参与性。在实验性项目的实施中卢征远某种程度上将艺术家和策划人，以及媒体人的角色结合在了一起，他实施的实验项目将公共话题聚焦在社区搭建中，在我看来合作公社和花家地双年展共同之处便是以艺术的方式形成社区，而这一方式区别于以往大家对于公共艺术的认知。

在2015年台北当代艺术馆的展览“替身”中，策展人范迪安先生将“替身”这一概念解读为卢征远创作对于物质材料的自然性进行转换，由此产生的“陌生化”形成卢征远艺术的独特魅力。在“替身”展览中卢征远围绕“陌生化”产生不同辩证关系的呈现，其中包含真实与虚幻的关系，经验与感知的关系，《边缘》这件作品中真假水果不同的结局，同时在《谎言》这件作品中依然将真假水果作为呈现对象制造出的游戏，以及《无穷》组画中手工性对于复制性的挑战和怀疑，《慢性》系列雕塑中呈现了媒介转变之后的荒诞感，还有《无题》系列绘画中对于抽象和具象绘画的模糊，这些在卢征远辩证思维的模式下形成了一个亦真亦假让人目不暇接的“替身”的现场，这些作品在后来2022年初的“双重肖像”展览中，时隔七年之后卢征远从“替身”转变为“双重肖像”，范迪安先生敏锐的提出卢征远的创作时是“物体”到“场域”的转换，这一转换实际上是从“物质”到“精神”的转换。在我看来所谓向“场域”的转变恰恰是卢征远近年来艺术实践的公共化和私人性转换的新特征。布尔迪厄说：“场域是一个网络，一个不断建构的结构。”布尔迪厄的“场域”其实指的是一种关系，布迪厄用“场域”的观念将社会分割为独立又紧密联系的空间，艺术的场域也是其中之一。

“双重肖像”展览与七年前的“替身”展览有交集部分便是2009年到2010年期间卢征远从身体感知角度创作的五件影像作品，此外都是2021年以来的新作品，卢征远在接受《时尚芭莎艺术》采访时谈及本次展览与以往的关系和差异时说道：“（这次展览作品）呈现了我如今的生存状态与生命体验……每个观众都会在作品中投射自己的生命体验与想象。这也回应了此次展览的名称“关系重塑”——重塑的不是观众与现场的关系，而是每个人自身的生命与艺术、与社会、与当下时代的关系。”在“双重肖像”中卢征远更强调的便是观众的互动和参与，由此产生展览的公共性，从美术馆外的《我们的岛屿》到展厅内的《眼里尽是光》和《瞬间的心跳证明你还活着》，这三件作品无疑都将观众的参与作为了作品的一部分，正是参与形成这两件作品的价值，从触感，观感，到声感全方位的体现出感知和互动。而在《即时的洞穴》的这件作品中艺术家敏感的抓住中国当代社会现场的快递这一时代特点进行转换，将不可触摸和呈现的快递过程以视觉和听觉的感知方式呈现给观众，当然这件作品也是互动性的——观众必须穿越快递纸箱搭建成的洞穴。

策展人杨彪将卢征远与唐勇在四川美术学院美术馆的双个展主题确定为“关系雕塑”，在展览前言中他将卢征远的“关系”倾向于解读为“私人性”向“公共性”的转变，时间与空间的流动形成的关系。在我看来“关系”的生成是卢征远艺术历程的核心要素，只有“关系”一词才能较为贴切的在卢征远的创作谱系中作出概括，“关系”的生长就像是艺术家将自己和作品作为石子投入时代的湖中泛起的涟漪，层层涟漪次第推开彼此融合塑造形成波动的网络，这一过程无疑又是充满变化的。

谈到变化，策展人杰罗姆·桑斯在为卢征远尤伦斯当代艺术中心的个展“84天84件作品”前言中这样写道：“变化，是人最基本的生存体验”。生长性和变化便是卢征远作品形成的“关系”的特点，这不由得让我们联想到哲学家吉尔·德勒兹与精神分析学家菲利克斯·加塔利在合著《千高原：资本主义与精神分裂症》的导论中提出并阐述的”块茎”的理论。“块茎”是非中心的、无规则的、 多元化的形态的，变化莫测的，同时这一结构又像是阿多诺所提出的“星丛”概念，马丁·杰将“星丛”论断为“阿多诺用它来指吸引和排斥的相互联系的作用，这种吸引和排斥的相互作用构成复杂想象的动力的、相互转换的结构”。卢征远善于利用和制造关系，其“关系”的生成便是“块茎”和“星丛”的形成，当然围绕关系这一要素我们无法忽视尼古拉斯·伯瑞奥，他提出的“关系美学”理论“关注艺术作品在人与人之间制作、引起的关系。”他还认为：“美术史可以被看成为一种以外不同关系领域的连续史，和这些领域内发展决定的实践：美术史是通过不同物体和实践媒介的对世界关系的制作历史。”以此来看卢征远“一个人的美术史”所形成的“关系”同样是复杂多变的，连续的，跨领域和跨媒介的系统。

从2015年的“替身”到2022年的“双重肖像”，仅仅从时间出发便可知我们所处的世界的巨变，2020年的疫情深刻的改变了今天每个人的生存处境，正是因为疫情的出现，公共议题成为了今天的热点，开篇中何桂彦先生所提及的观众， 场域 ，空间三个要素似乎都指向了公共议题，在疫情的特殊背景下，艺术家的创作也越来越具有公共议题属性，卢征远近年来的转向事实上在他早期的实践中露出端倪，他对于媒体和媒介的敏感度，对于信息时代传播的敏感度使得他对于转向游刃有余——卢征远还是一位活跃于流媒体时代的艺术传播者，2022年我和卢征远将策划实施第四届花家地双年展，这个项目将同样是对于公共性的实验和讨论。

卢征远的艺术实践一直以来在“关系”中书写出自己的谱系，谱系的弥散和生长最终形成他的艺术世界，那么“双重肖像”在生长的序列中既是总结也是下一个生长的开始，就像是“块茎”的生成，卢征远的下一个生长的“块茎”又会是什么？