斑斓谱
——卢征远的实验，或艺术史的可能
文/鲍栋（艺术评论家、独立策展人）
《斑斓谱》，宋人佚著，在后人的记载中，如清初沈自南《艺林汇考》曾经提到此著录述了北宋繁华时期的各种花果禽鸟特产风物的色彩，当时市井画工经常按其所录来为所画鸟兽鱼虫傅色，据说能够达到如睹真物的效果。实际上，《斑斓谱》可能就是一本色彩大百科，虽然已佚，但或许可以用《东京梦华录》、《岁华纪丽谱》等描述世俗生活细节的文字来想像这本书中对万物色彩的铺陈与礼赞。北宋能出现这样的著录并不意外，除了城市的繁荣和市井文化的发达之外，理学的兴起也是一个重要的背景，“格物致知”、“观之以理”（邵雍）的思想风气是士人阶层推动的，也自然影响了当时的画学。宋代院画的“写实”是中国艺术史上的一个特殊的时刻，之前或之后都没有过对“逼真”的如此强调，甚至出现了以下有些绝对化的观念：“观画之术，唯逼真而已。得真之全者绝也，得多者上也，非真即下矣”（韩琦）。两牛相斗必夹尾，孔雀登高必先抬左脚，这类广泛传播的故事说明了画家对绘画中知识性逼真的追求，而“写生”赵昌、“穴窗”易元吉的称号则是来自画家对视觉性的逼真的追求。在这种风气下，难以想像《斑斓谱》这本关于色彩知识的著录不会对当时的画家产生影响，虽然没有发现过直接的证据，但赵昌这类画家对色彩真实性的重视程度则可以从侧面提供一个感性的例证。
《宣和画谱》对赵昌的评价是“善画花果，名重一时。作折枝极有生动，傅色尤造其妙”。《宋朝事实类苑》中记载赵昌,“善画花,每晨朝露下时,绕阑杆谛玩,手中调彩色写之,自号‘写生赵昌’”。赵希鹄《洞天清录集》称“: 赵昌折枝有工,花则含烟带雨, 笑脸迎风;果则赋形夺真,莫辨真伪。”画折枝花、色彩写生、追求逼真，赵昌绘画的这些特点已经包含了一种视觉真实性的观念，但中国的绘画史并没有因此发展出一种色彩写实的传统，相反院画一直受到后世文人画话语的贬抑。欧阳修《归田录》评赵昌：“昌花写生逼真，而笔法软俗，殊无古人格致，然时亦未有其比。”郭若虚《图画见闻志》对其花鸟评价是“然则生意未许全株，折枝多从定本，惟于傅彩旷代无双”。这些还算褒中有抑或有褒有贬，而米芾在《画史》中说得就比较难听了，“赵昌、王友之流，如无才而善佞士，初甚可恶，终须怜而收录，装堂嫁女亦不弃。”随着文人画话语占据了历史阐释权，赵昌这类注重色彩写实的画法终被贬为末流，色彩的鲜明与自然也成为了“俗”、“匠”，完全被排斥在作为高级艺术的文人画趣味系统之外，只在宫廷与民间美术中保留了一点地位。而《斑斓谱》的散佚，除了战乱等客观原因之外，知识谱系的断裂与趣味的转型也是不可忽略的背景。到了明代中期，北宋时用来表达自然万物之色彩驳杂绚丽的“斑斓”，已沦落为一种漆器工艺的指称，《髹饰录》中有斒斓（通斑斓）一门，指运用两三种不同纹饰的漆法。
就现在而言，已佚的《斑斓谱》只能是代表一种已然失去的历史可能性，但它也暗示了历史可能性的持续在场，让我们意识到历史是一系列可能性最终汇成的结果，而不是某种单一决定性因素的产物。这即意味着我们可以把历史从那些既定的话语框架中解放出来，使它不再是某个僵化的叙事和单调的解释。在这里重提《斑斓谱》，是希望借助它生发出一种历史可能性的想像，这种想像能够抵御各种各样的关于过去与未来的历史决定论与进步论，简言之，通过解放过去，或许可以解放现在与未来。
实际上，今天的艺术已处在双重的历史困境中，一方面历史进步论的诱惑还没有消弭，一方面又遭遇了历史终结论的迎头冷水。两方面的挤压使艺术实践变得极端短视，人们通过争夺未来的话语权来论述当下的合法性，但又急切希望在当下立即获得历史意义，艺术实践原本丰富松软的土层在这种双重挤压下变得板结。
把卢征远这些年的一部分艺术实验放到这个宏大的艺术史问题背景下来讨论，首先是为了给当下提供一个开阔的语境，使当代性获得一个流动的空间，而同时，就个案研究而言，卢征远的很多作品本身就包含着一种艺术史态度，放到各个微观的艺术史语境中才能更好的体会。在他的艺术实验中，艺术史由各种题材、风格、趣味、媒介与技法盘根错节交织出的丛林，被剪裁、移植、嫁接成实验室里的一株株新物种，它们的意义并不在于能不能长成一棵棵适应原来丛林生态的大树，而在于，即使只是灵光一闪便稍纵即逝，也能促使一种对可能性的尊重。
展览之所以选择这些作品是为了把注意力集中在与绘画有关的各种问题上，涉及写实与真实、美学与趣味、风格与个性、作品与非作品等多个艺术史公案。例如，卢征远刻意以极端写实的方法画了一批不真实的事物，如假花、死鱼死虾、剥了皮的兔子，把它们画得非常逼真，但却有意远离了传统写实绘画美学所要求的栩栩如生，把写实手法与现实主义之间看似天然的关系剥离了开来。用同样的写实方法，他以更大的尺寸精确地复制了很多随机形成的颜料块，使形式主义绘画美学中的自由笔触变成了写实绘画的内容。他也把照片描摹成绘画再拍成照片，用假花与假水果摆拍成照片，或者在一幅小尺寸的海景画上添加了一只“巨大”而逼真的苍蝇。在这些案例中，写实都只是作为基本的手法或者仅仅只是技法，而写实背后那关乎真实、现实、美学、趣味等诸多的话语却被剔除了，以至于写实本身就是他要呈现的东西。在这种情境下，写实以视觉文化“现成品”的身份被置入了一系列的观看情境，因而生产了其原本没有的歧义。对于那些偏好写实能力的艺术爱好者来说，他们会惊叹这些作品画得很真实，但又或许会觉得这些真实不是他们所习惯的，因为卢征远并没有打算——像他们之前所欣赏的写实绘画或摄影那样——掩盖作品与现实世界之间的裂痕，而只是在提供某种展墙上的真实，并把其作为一个智性的而不是感性的内容。不过卢征远并未板起面孔，反而他开着玩笑，但幽默、机智与反讽从来就是属于知性范畴的，它们拒绝那种“信以为真”的状态。
实际上，卢征远的作品中也充满着艺术史“文本”，比如《无穷》显然和达芬奇小时候画鸡蛋的故事有关，中国多本小学课本都用这个故事来强调基本功训练的重要性，而这种基本的要旨是细微观察并捕捉不同鸡蛋的造型。但这个故事肯定是后人杜撰的，除了有违史料之外——瓦萨里记载列奥纳多第一次去老师韦罗基奥那的时候，技艺就已经好得让老师惊叹，后者甚至就此搁笔——更关键的是，文艺复兴时期的佛罗伦萨还没有在建立起把写生作为美术训练方法的观念。即使在后来的美术学院的教育中，写生基础训练的对象也是古典时代的雕塑，因为古典写实美学的目标是建立一种理想美秩序，而不是自然主义地去再现鸡蛋这种俗物。有趣的是，卢征远把这个杜撰的故事重新演绎了一遍，但却使这个故事脱离了其本来的用意，最初他是对物写生，而之后则只是一张张地临摹之前的写生结果，与达芬奇的故事不同的是，卢征远的目的是使每一张画中的鸡蛋都尽可能的一样，虽然误差是不可能避免的。如果说这件作品是在讨论写实的观念的话，那么另一件与此相关的作品则是在揶揄风格及个性的概念，他邀请一个毫无专业训练背景的人去“临摹”——虽然作者毫无临摹的概念——不同艺术名作的图像，使得它们被改造成尴尬地处在同一种风格下的作品。
卢征远奇思妙想性质的绘画观念实验，总是让观众处在了具体的艺术史及美学情境中，并可能会获得一种互文性的视野。他们随之被带入那些细微的观念与经验中，正是在这些细节上，艺术史才充满着活力，似乎一直没有停止过生长。而那些看似已经死去的枝脉，如《斑斓谱》代表的那个曾经的传统，并没有失去历史效果，它能够使历史效果的形成过程更加清晰可感，从而使我们在面对当代的时候更加开放与自觉。
2013年3月29日